In den USA kennt jedes Kind den Zauberer von Oz. Hierzulande aber braucht es einen kurzen Blick in Wikipedia, um sich den Plot des Märchens von Lyman Frank Baum aus dem Jahr 1900 in Erinnerung zu rufen. Die Musical Theater Society Berlin bietet nun einen fantastischen Anlass, sich von dem Stoff (aufs Neue) verzaubern zu lassen. Das Ensemble hat unter Regie von Ren Robles The Wizard of Oz in englischer Sprache als Musical auf die Bühne gebracht.

Dorothy (Rachel Hastings/Anoushka Kotak) lebt mit ihrem kleinen Hund Toto in Kansas, wo sie sich im hektischen Farm-Alltag ihrer Familie oft nicht gesehen fühlt. Sie läuft von Zuhause weg und gerät in einen Wirbelsturm. Dieser schleudert sie samt Toto in eine Zauberwelt. Dort trifft sie nicht nur auf Zauberinnen (Julia Vieregge/Emer Carew und Josefine Matthey) und allerlei andere Wunderwesen, wie die Munchkins und Jitterbugs, sondern vor allem auch auf eine Vogelscheuche (Kelly Kiesewetter/Chelisa Macharia), einen Löwen (Charles Fouquet/Flo Thielen) und einen Blechmann (Dan Carpenter/David Ressler). Diese drei werden ihre besten Freunde. Zusammen mit ihnen begibt sie sich auf den Weg zum Zauberer von Oz (Aaron Scott), der jedem und jeder von ihnen einen Wunsch erfüllen soll: Verstand für die Vogelscheuche, ein Herz für den Blechmann, Mut für den Löwen und die Rückkehr nach Kansas für Dorothy und Toto. Zusammen bestehen sie allerlei Abenteuer und beweisen dabei, dass sie bereits in sich tragen, wonach sie sich so sehnen: Verstand, Herz, Mut und ein Gefühl von Heimat.

Die Musical-Produktion der Musical Theater Society Berlin ist absolut gelungene Unterhaltung. Das zunächst spartanisch anmutende Bühnenbild belebt sich schnell durch den enormen Einsatz des gesamten Ensembles, kleine, feine Requisiten und Effekte sowie ausgesprochen fantasievolle Kostüme (Kate Greer, Lauren Stephens, Angie Cornwell, Ellen Derbyshire, Mariana Soler). Da sind tanzende Mohnblumen und sprechende Apfelbäume, düstere Wälder und sonnige Maisplantagen. Seifenblasen schweben durch die Luft, Nebel wabert über die Bühne und vom Saalhimmel rieselt Schnee. Besonders hervorzuheben ist auch der Einsatz des Lichtes (Lauren Stephens, Céline Dubil), der gekonnt Stimmungen und Räume erzeugt und so der liebevoll (aber ohne großes Budget) gestalteten Bühne Weite und Tiefe verleiht und zu einer fast filmischen Illusion verhilft.

Musikalisch und schauspielerisch herausstechend sind die Leistungen von Rachel Hastings, Kelly Kiesewetter und Dan Carpenter. Doch auch die Ensembleleistung ist vollkommen solide. Das Ensemble tanzt und singt was das Zeug hält und die Musikeinlagen sind auch dem nicht-amerikanisch-sozialisierten Ohr vertraut. Es handelt sich um die Ohrwürmer aus der Verfilmung des Wizard of Oz aus dem Jahr 1939, die sich ihren Weg auch in das popkulturelle Gedächtnis des deutschen Publikums gebahnt haben. Die sichtliche und spürbare Freude des Ensembles ist ansteckend und so sind kleine Längen, die während der dreistündigen Aufführung entstehen, schnell wieder vergessen.

Wollte man der Inszenierung etwas vorwerfen, dann vielleicht, dass sie wie eine Kopie an der Verfilmung von Victor Fleming aus dem Jahr 1939 klebt. Zwar nur eine von vielen fimischen Adaptionen des Wizard of Oz, ist diese einer der bekanntesten Filme überhaupt in den USA. Ren Robles baut mit seiner Inszenierung in der Musical Theater Society Berlin auf die Popularität dieses Films und hält sich eng daran.

Geradezu ein bisschen lästig ist hingegen, dass Dorothy als unheimlich weinerliches Mädchen porträtiert wird – gleichfalls wie in Flemings Film. Auf der einen Seite ist also ein ständig weinendes Mädchen. Auf der anderen Seite sind drei männlich konnotierten Figuren – Blechmann, Vogelscheuche und Löwe –, die zwar etwas tollpatschig erscheinen, aber letztendlich als Retter Dorothys auftreten. Diese Gegenüberstellung der eher hilfsbedürftigen weiblichen und den eher rettenden männlichen Figuren fühlt sich einfach nicht mehr zeitgemäß an.

Genauso hat die im Musical zur Schau gestellte Vernichtung böser Hexen einen bitteren Beigeschmack. Das Narrativ der bösen Hexe, die es auszulöschen gilt, zeitigte in der Vergangenheit grauenhafte reale Verbrechen, die tief verwurzelter Misogynie entsprungen sind. Solche „Hexenprozesse“ unkommentiert und ungebrochen auf der Bühne zu zeigen, ist auch mit dem Anspruch auf Werktreue nicht mehr zu rechtfertigen.

Und diesen Anspruch auf Werktreue (in Bezug auf die Verfilmung von 1939, nicht auf die literarische Vorlage) erheben Ren Robles und die Musical Theater Society Berlin in ihrer Inszenierung von The Wizard of Oz ganz eindeutig. Hier steht keine interpretatorische Tiefe im Fokus, sondern eine sehr gute Geschichte, die auf fantasievolle, detailverliebte Weise mit passionierten DarstellerInnen und mitreißender Musik zum Leben erweckt wird. Wer Lust auf eine magische Reise ins Land von Oz hat, darf sich in dieser Inszenierung entführen lassen und wird drei Stunden lang bestens unterhalten.

Magdalena Sporkmann

Fotos: Vic Ramkumar

Sebastian Baumgarten bringt Brigitte Reimanns DDR-Kultroman Franziska Linkerhand auf die Bühne des Gorki Theaters Berlin. Doch statt der angestrebten Aktualisierung des Stoffs verharrt die Inszenierung in dem abstrakten Kampf einer Architektin um ihre Selbstverwirklichung.

Franziska Linkerhand entscheidet sich zur Zeit der Mauerbaus gegen das bürgerliche Leben ihrer Herkunftsfamilie und für die Mitwirkung an der Verwirklichung des sozialistischen Traums in der DDR. Sie möchte sich als Architektin in Neustadt entfalten. Die Provinzstadt braucht dringend viel Wohnraum für die ArbeiterInnen der ortsansässigen Industrie. Franziska Linkerhand will in diesem gigantischen Wohnungsbauprojekt beweisen, dass die Architektur das (Zusammen-)Leben ihrer BewohnerInnen entscheidend positiv beeinflussen kann. Kurz gesagt: Franziska Linkerhand möchte den Menschen mit ihren Wohngebäuden Harmonie, einen gesunden Lebensstil und Zufriedenheit stiften. Doch sie hat nicht mit der Wirklichkeit auf dem Bau gerechnet, wo um jeden Zentimeter Fensterbreite gekämpft und Effizienz über Ästhetik priorisiert wird. Und so arbeitet sie sich an ihren Vorgesetzten, MitarbeiterInnen und den staatlichen Vorgaben fürs Bauen ab.

Auf der Bühne teilen sich Katja Riemann, Maria Simon und Alexandra Sinelnikova die Rolle der Franziska Linkerhand und besetzten reihum auch weibliche Nebenrollen. Sie sprechen Franziskas Rolle nicht erkennbar, wie von Regisseur Baumgarten angekündigt „aus verschiedenen Perspektiven“, sondern vielmehr pragmatisch abwechselnd. Der Text ist nicht einfach, ahmt kunstvoll den starren, abstrakten Duktus der Architektursprache nach. Und hin und wieder stolpern die Darstellerinnen über die ungewohnten Formulierungen. Nicht anders ergeht es den drei Darstellern, die ihnen gegenüber gestellt sind: Aleksandar Radenković, Falilou Seck und Till Wonka teilen sich die männlichen Rollen im Stück: Die verschiedenen Architekten, Franziskas Mann und Liebhaber, den Barkeeper, Arbeiter auf dem Bau.

Die von Sebastian Baumgarten angekündigte „moderne, uns gegenwärtige Frauenfigur, die sich den Zwängen des Lebens nicht kampflos anpassen kann und will“ suche ich als Zuschauerin in der Franziska Linkerhand auf der Bühne des Gorki vergeblich. Was ich sehe, ist eine Frau, die sich einem Traum verschrieben hat und diesen entgegen aller Widerstände durchsetzen will – was zunächst einmal weder gestrig noch übertrieben ist. Nur ist die Figur der Franziska Linkerhand genauso schematisch gezeichnet wie die Entwürfe auf ihrem Reißbrett. Sie ist taub und blind gegenüber der Wirklichkeit und arrogant gegenüber allen, die anders denken und arbeiten als sie. Sie meint zu wissen, wie es geht und wie es sein muss. Sie akzeptiert nicht, dass andere sich abfinden, statt wie sie zu revoltieren. Sie fordert von jedem und jeder das Träumen, das Kämpfen und den Widerstand gegen Widerstände.

Ich war Anfang Zwanzig als ich Franziska Linkerhand zum ersten Mal gelesen habe, und begeistert. Ihr Kampfgeist ist der eines jungen Menschen. Und es ist unbedingt wichtig, diesen Kampfgeist zu bewahren, auch im fortgeschrittenen Alter. Aber die zunehmende Lebenserfahrung lehrt auch, dass der Weg des Widerstandes, des Kampfes und der Revolution nicht für jede und jeden der richtige ist. Insofern erscheint mir aus heutiger Sicht das Missionarische der Franziska Linkerhand zuweilen überheblich und übergriffig.
Davon abgesehen hat der Kampf ums neue, soziale Bauen nicht unbedingt mit den „Zwängen des Lebens“ zu tun, die eine „uns gegenwärtige, moderne Frauenfigur“ auszustehen hätte. Diese Zwänge sind viel subtiler, viel unsichtbarer – und damit umso perfider. Die heutige Frau kämpft mit der Vereinbarkeit von Erwerbs- und Care-Arbeit, um die gleiche Verteilung von Sorgearbeit, um gleiche Bezahlung und gleiche Karrierechancen. Sie muss sich gegen sexualisierte Gewalt und Diskriminierung zur Wehr setzen. Ihr Kriegsschauplatz ist die romantische Paarbeziehung, das Familienleben, der eigene Haushalt oder der Arbeitsplatz. Die Frauen von heute fechten ihren Kampf oft leise aus, im Stillen für sich, in stundenlangen Gesprächen mit dem Partner oder der Partnerin, mit leisen Fragen und vorsichtigen Bitten. Die Vehemenz einer Franziska Linkerhand fehlt den meisten – wohl auch, weil Frauen fürs „Lautsein“ und „Unbequemsein“ immer noch abgestraft werden.

Insofern ist Franziska Linkerhand mit ihren Kampfparolen und Beschwerden ein Vorbild. Aber die Form allein genügt nicht. Der Inhalt muss auch stimmen und Franziskas Perspektive ist zuweilen so egozentrisch, realitätsfern und repetitiv, dass der Vorwurf gegen ihr „pathetisches Gebrüll“ gerechtfertigt erscheint. Baumgarten verpasst damit die Chance, eine glaubwürdige, starke Frauenfigur mit Identifikationspotential auf die Bühne zu bringen. Franziska Linkerhands Kampf vermag nicht zu berühren.

Magdalena Sporkmann

Foto: Ute Langkafel MAIFOTO

Wenn 19 Menschen sich diese Frage stellen, finden sie darauf 19 verschiedene Antworten – heute. Und morgen wieder 19 verschiedene. Und übermorgen wieder. „ICH“, eine Produktion der Bürgerbühne des Hans-Otto-Theaters Potsdam lässt keinen Zweifel daran, dass die Konzeption des Ichs höchst individuell und immer im Fluss ist. Die Inszenierung der Regisseurin und Leiterin der Bürgerbühne Manuela Gerlach feierte am 14. April 2023 Premiere.

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Foto: Laura Straub

Weiße Steine stehen wie Eisberge auf der Bühne, an ihrem Fuß Schmutz und Pfützen. Videoprojektionen auf den Steinen erzeugen zusammen mit Klangsequenzen mal die Illusion eines Dschungels, mal von Meereswellen, die an den Strand rollen, mal von einem elektrischen Flimmern in der Luft. Insgesamt ist es eher dunkel, wie in einer ewigen Nacht oder Dämmerung. In diese Dunkelheit dringen Geräusche und Klänge, die mal menschlich, mal sphärisch sind: Stimmen, Alltagsgeräusche, Knistern, Knattern, hallende Töne. Der Ort ist vielleicht ein ferner Planet, die Zeit ist die Zukunft.

„In Zukunft bin ich ein Komet“, ein Tanztheaterstück von Yotam Peled am Theater Strahl
begibt sich auf eine experimentelle Reise in eine mögliche Zukunft und fragt: „Wird es die Welt, wie wir sie kennen, noch geben? Ist alles zu Ende? Ist es der Anfang von etwas Neuem?“ Die Premiere fand am 18. Januar 2023 statt.

Die ganze Kritik lesen: https://www.die-junge-buehne.de/menschsein-irgendwann-irgendwo-in-der-zukunft/

Kritik von Magdalena Sporkmann

Foto © Jörg Metzner

„Ich gehöre die ganze Nacht Ihnen, wenn ich danach das Bild zerstören darf“, sagt Judith zu dem Käufer, der ein Gemälde erwerben will, welches mutmaßlich von Adolf Hitler gemalt wurde. Der Gedanke, dass dieses Bild weiter existiert und ihr Mann Philipp, der es jüngst von seinem Vater geerbt hat, mit dessen Verkauf ein kleines Vermögen machen will, ist Judith unerträglich. Sie ist Jüdin und glaubte bis eben noch, Philipps Familie habe mit den Nazis nichts zu tun gehabt. Das Bild aber, ein Dachbodenfund im väterlichen Haus, bringt einige Gewissheiten ins Wanken.

„Nachtland“ heißt die bitterböse Satire von Marius von Mayenburg, die am 3. Dezember 2022 an der Schaubühne Berlin zur Uraufführung kam. Mayenburg bedient sich darin bewährter Rezepte und kreiert daraus einen kurzweiligen, urkomischen und nie oberflächlichen Theaterabend.

Die Geschwister Philipp (Moritz Gottwald) und und Nicola (Genija Rykova) treffen sich im Haus ihres kürzlich verstorbenen Vaters, um dessen Haushalt aufzulösen. Während Nicola pragmatisch an die Sache herangeht, wirft der Tod des Vaters in Philipp existentielle Fragen auf. Eifersucht und alte Streitereien kochen in den Geschwistern wieder hoch. Deren ebenfalls anwesende Ehepartner:innen tragen nicht gerade zur Entspannung der Lage bei. Nicolas Mann Fabian (Damir Avdic) versucht zwar, zwischen den beiden zu vermitteln, verletzt sich aber bald an einem rostigen Nagel und wird sodann vom Wundstarrkrampf aus dem Rennen genommen. Die bereits erwähnte Judith (Jenny König) wird nicht nur von ihrer Schwägerin, sondern auch von ihrem Mann mit ihrer jüdischen Perspektive als schwierig wahrgenommen.

Als Nicola und Philipp besagtes Gemälde finden, entzündet sich daran ein Streit zwischen den vier Erwachsenen, der schnell aus dem Ruder läuft. Ein Todesfall, der die einander entfremdeten Familienmitglieder miteinander und dem gemeinsamen Erbe konfrontiert; vier Erwachsene, die im Streit anstands-, respektlos und unzivilisiert werden. Beides bekannte Muster, beide garantieren gute Unterhaltung. Allein, Moritz Gottwald und Jenny König erreichen in dieser Inszenierung nicht ihre gewohnten Höhen. Beide überspielen unnötig stark, sodass die Karikatur, die in ihren Rollen ohnehin angelegt ist, etwas verliert. Sie sollten mehr auf die ihren Rollen innewohnende Komik vertrauen. Genija Rykova lässt sich nach anfänglich ebenfalls zu starker Übertreibung mit der Zeit genüsslich in ihre Rolle der herrschsüchtigen und opportunistischen Tochter fallen. Herausragend jedoch sind Damir Avdic und Julia Schubert. Avdic spielt sowohl den Ehemann Nicolas als auch den Kunstkäufer überzeugend. In seiner Rolle als Ehemann balanciert er die Befindlichkeiten der rivalisierenden Geschwister und der unbequemen Schwägerin, bevor er mit der Forschung nach der Provenienz des Hitler-Gemäldes eine eigene Leidenschaft entdeckt. Sein Kampf mit der Symptomatik des Wundstarrkrampfes schließlich ist ein komödiantischer Höhepunkt der Inszenierung. Als er dann in der Rolle des Kunsthändlers die Bühne wieder betritt, verkörpert er auch diese Figur souverän und glaubhaft. Er zeigt einen Mann, der seltsam nüchtern einen Hitler- und Judenfetisch kultiviert; eine analytische Persönlichkeit, die von der Verstrickung der Deutschen in den Antisemitismus moralisch vollkommen unberührt, dafür historisch und ästhetisch umso faszinierter ist. Sein weibliches Pendant findet er in Julia Schubert als Expertin für die Malerei Adolf Hitlers. Frei von jeglichen moralischen Bedenken lässt auch sie ihrer Anbetung Adolf Hiltlers nicht nur als „Künstler“ freien Lauf: „Wo kämen wir denn da hin, wenn wir jeden mit einer Begeisterung für Hitler gleich als Nazi abstempeln würden?“

Das Stück ist voll von solchen deftigen, provokanten Sätzen aus dem Mund durchweg unsympathischer Figuren, die einem das Lachen im Halse stecken bleiben lassen. Einerseits auf ganzer Linie politisch inkorrekt, andererseits gespickt mit Wissen und (verdrängter) Wahrheit besticht der Text inhaltlich. Stilistisch wirkt er zuweilen bemüht und holprig, aber darüber trägt die inhaltliche Dichte hinweg. Mayenburg stellt in „Nachtland“ sich und dem Publikum wichtige Fragen ¬– zur Kunst, zur Geschichte und zur Moral und es tut wohl, diese einmal bis an die Schmerzgrenze durchzudeklinieren. Die Bühne (Nina Wetzel), vollkommen von braunem Plüsch überzogen, führt vor Augen, wie wohl und behaglich man sich in der deutschen Identität einrichten kann, wenn man nicht so genau hinsieht. Aber letztendlich ist es so: Die braune Sch**** ist überall zu finden, in den Familien, in der bildenden Kunst, in der Musik, Literatur, in unreflektierten Stereotypen und sie ist noch immer ¬– oder wieder – auch ganz präsent in der Mitte unserer Gesellschaft.

„Im Abendland ist es nach dem Holocaust nie wieder hell geworden. Es ist ein Nachtland“, sagt Judith. Stücke wie dieses von Marius von Mayenburg werfen Licht in die besonders dunklen Ecken.

Magdalena Sporkmann

Mother Tongue von Lola Arias

Wer denkt, Eltern zu werden, sei in Deutschland eine vielleicht romantische, vielleicht pragmatische, höchstens noch traditionsbewusste oder religiös motivierte Angelegenheit zwischen zwei Menschen, hat weit gefehlt: Elternschaft ist politisch. Wenn Menschen in Deutschland Eltern werden wollen, dann redet ein ganzer Chor an Stimmen mit, aus dem diskriminierende Weltanschauungen laut werden. Denn gemäß der öffentlichen Meinung „darf“ in Deutschland längst nicht jede:r Eltern werden. Und manche müssen es angeblich.

„Mother Tongue“ von Lola Arias bringt Geschichten von Menschen auf die Bühne, die mit ihrer Entscheidung für oder gegen eigene Kinder auf große Hürden, Widerstände und Abwertung gestoßen sind. Die geballte Ladung dieser hoch emotionalen Geschichten kann man nicht anders als „krass“ bezeichnen. Manche Geschichten kommen einem traurig bekannt vor, andere klingen so absurd, so schockierend, dass man eigentlich ungläubig den Kopf schütteln möchte. Leben wir nicht im 21. Jahrhundert? Ein erschütternder und augenöffnender Theaterabend. Die Premiere fand am 11. September 2022 statt.

Weiblich gelesene Personen bekommen ab einem bestimmten Alter immer wieder die Frage gestellt: „Warum hast du eigentlich noch keine Kinder.“ Oder, mit etwas mehr Ungläubigkeit in der Stimme: „Willst du eigentlich gar keine Kinder?“ Gefragt werden sie nicht etwa von ihren engsten Vertrauten, sondern von Bekannten und Fremden. Die Annahme, das Leben einer Frau sei erst dann komplett, wenn sie Kinder bekommt, ist (noch) so sehr common sense, dass diese eigentlich sehr intime Frage vielen als salonfähig erscheint. „Ich bin zwar mit der Fähigkeit zur Reproduktion geboren worden, aber ich möchte sie nicht nutzen“, sagt Cochon de Cauchemar alias „Nympho-Ménage“ in „Mother Tongue“. Schocker! finden anscheinend viele.

Aber das ist nur die Spitze des Eisbergs. Ufuk Tan Altunkaya, Kay Garnellen, Alice Gedamu, Millat Hyatt, Nyemba M’Membe, Sandra Ruffin und Leisa Prowd berichten, wie es homosexuellen Paaren ergeht, wenn diese ein Kind bekommen wollen, welche Hürden Transpersonen überwinden müssen, um Eltern zu werden, was passiert, wenn mehr als zwei Menschen gemeinsam Eltern werden wollen und was, wenn eine:r allein ein Kind bekommen möchte, wie Menschen kämpfen, deren Kinderwunsch sich auf „natürlichem“ Weg nicht erfüllt, wie Menschen mit Migrationsgeschichte begegnet wird, wenn sie in Deutschland Eltern werden (wollen) und wie es Müttern geht, die ihre Entscheidung für Kinder bereuen.

Die Performer:innen geben tiefe Einblicke in ganz persönliche Geschichten, die zugleich einen politischen Kampf beschreiben. In diesem Kampf prallt die individuelle Entscheidung für oder gegen Kinder auf Gesetze, Praktiken und Denkweisen, die manchen verbieten, Eltern zu werden und es von anderen fordern. Was ist eine Familie? Wer darf mit wem und bis zu welchem Alter Eltern werden? Ist Fortpflanzung die Erfüllung einer „natürlichen“ Vorsehung oder Arbeit? Und bedeutet eine Gebärmutter die Möglichkeit oder die Pflicht zur Fortpflanzung? Wie werden wir in Zukunft Eltern? Und wer darf das entscheiden?

Die Bühne ist von Regalwänden ausgekleidet, in denen sich Bücher, Artefakte und Kuriositäten aneinanderreihen. In diesem Raum des Wissens und der Geschichte wirken Performer:innen, Geschichten, Bild- und Tondokumente sowie Musik zusammen. Sie bauen einen vielschichtigen, verwirrenden, hitzigen Diskurs auf, in dem Wut und Trauer, Freude und Mitgefühl schwingen. Im Zentrum dieses Diskurses steht jedoch niemals eine Verbitterung über die Grenzen, sondern die unerschütterliche Überzeugung, dass die Entscheidung für oder gegen Kinder eine persönliche ist. „Mother Tongue“ ist mutig und ehrlich, aufrecht und stark. Das honoriert auch das Publikum, welches der empowernden Inszenierung stehenden Applaus und ausgebuchte Vorstellungen schenkt.

Magdalena Sporkmann

Foto: Ute Langkafel

Meine Kritik zu "Halt mich auf" am Theater unterm Dach (Premiere: 19. April 2022) exklusiv auf die-junge-buehne.de lesen!

Foto: Isa Zappe

„Komm, steh wieder auf, atme. Das Leben wartet mit tausend Laternen und tausend offenen Türen,“ hört er den Anderen sagen. Beckmann steht inmitten tausend bunter Lichter auf der Bühne, singt „Feeling Good“: „It’s a new dawn / It’s a new day / It’s a new life for me.”

Kathrin Wehlisch in der Doppelrolle Beckmann/der Andere singt die hoffnungsvollen, bittersüßen Liedzeilen in den Raum und eröffnet damit die Inszenierung von Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür am Berliner Ensemble in der Regie von Michael Thalheimer. Die Premiere fand am 25. März 2022 statt. Einen Monat nach der Invasion russischer Truppen in die Ukraine bietet diese abstrakte wie poetische Inszenierung nicht nur einen Echoraum für die aktuelle Weltlage, sondern formuliert auch unsere Fragen angesichts vergangener und gegenwärtiger Gräuel: Wer trägt die Verantwortung? Wie gehen wir mit Schuld um? Wie können wir mit individuellen und gesellschaftlichen Traumata als Gemeinschaft weiterleben? Selten fühlt sich Theater so beklemmend real an.

Zuerst schmettert, ja röhrt Wehlisch den Song, dann bricht ihr die Stimme, sie haucht nur noch. Zuletzt schreit sie die Töne und Wörter heraus. Sie legt in diesen Song eine Ahnung von der Enttäuschung, der Wut und Verzweiflung, die ihren Beckmann in den nächsten eineinhalb Stunden ereilen werden.

Beckmann ist an diesem Tag nach drei Jahren Krieg heimgekehrt nach Hamburg. Er ist erst 25 Jahre alt, aber da wartet kein Leben auf ihn – weder das alte, noch ein neues. Im Ehebett neben seiner Frau liegt ein anderer. So steht Beckmann wenige Stunden nach seiner Heimkehr wieder draußen, vor der Tür. Die tausend Laternen scheinen einzig die Straße an die Elbe hinunter zu beleuchten. Er geht hinab, ins Wasser, will sich ertränken. Doch nicht einmal die Elbe will ihn haben, wirft ihn in Blankenese wieder auf den Strand. Er soll es wenigstens erst einmal ernsthaft mit dem Leben versuchen. Das flüstert ihm auch der Andere ein, eine Stimme der Hoffnung, der Zuversicht. Also rappelt sich Beckmann nochmal auf.

Er lernt ein Mädchen kennen und dieses nimmt ihn mit zu sich nach Hause. Sie legt ihm den Mantel ihres im Krieg verschollenen Mannes um, doch just in diesem Moment kehrt dieser nach Hause zurück, schwer verletzt – ein Einbeiniger. Er erkennt Beckmann als Kriegskameraden und macht ihn für seine Verletzungen verantwortlich. Schuld und Scham treiben Beckmann auf die Straße. Er erinnert sich an einen Einsatz, für den ihm von seinem Oberst die Verantwortung übertragen worden war, und bei dem er elf Mann verloren hatte. Der Gedanke an diese Männer sowie ihre Hinterbliebenen lässt Beckmann nicht mehr schlafen: „Ich will endlich mal wieder pennen!“ Beckmann beschließt, zu besagtem Oberst zu gehen und diesem die Verantwortung, an der er so schwer trägt, zurückzugeben. – Doch der Oberst lacht Beckmann nur aus. Beim Kabarett solle er sich mit der Nummer bewerben. Wieder steht Beckmann draußen vor der Tür, unverstanden, abgewiesen, verhöhnt. Doch der Andere treibt ihn an. Also geht Beckmann zum Kabarett, um dort Arbeit zu finden, aber seine Erfahrung beschränkt sich auf den Schützengraben und seine „Nummer“ sei zu plakativ, befindet der Kabarettdirektor. Er solle noch ein paar Jährchen warten. – „Warten?“, schreit Beckmann auf: „Ich hab doch Hunger! Ich muss doch arbeiten!“ Er beschließt, bei seinen Eltern Unterschlupf zu finden, doch diese haben sich in der Zwischenzeit selbst „entnazifiziert“ und er kann sie nur noch auf dem Friedhof besuchen. Frau Kramer, die jetzt in Beckmanns Elternhaus wohnt, tut es leid um das Gas, das seine Eltern mit ihrem Suizid verschwendet haben: „Davon hätte man einen ganzen Monat kochen können.“

Bettina Hoppe in der Rolle der Frau Kramer wirkt penetrant gesund, fit, modern in ihren Leggins und ihrem Gymnastikanzug. Die Front der Optimistinnen (oder Opportunistinnen) ist im Gegensatz zu Beckmann geradezu unerträglich fröhlich. So trägt Philine Schmölzer in der Rolle des Mädchens ein unschuldiges weißes Kleid mit weißen Socken und ergötzt sich überdreht an ihrem Spitznamen für Beckmann: „Fisch!“ Die Elbe (Josefin Platt/Constanze Becker) hingegen ist die Ruhe selbst. Nehle Balkhausen (Kostüm) hat sie in Home Wear gewandet und genauso gemütlich gibt sie sich auch. Veit Schubert als Oberst präsentiert sich nicht minder bequem, aber in hochdekorierter Uniform als selbstgerechter, kaltblütiger Schnösel. Und schließlich zeigt Tilo Nest den Kabarettdirektor mit Tüllrock und Rollschuhen als ebenfalls vollends von sich überzeugten Weltmann. Er zieht, losgelöst von allem Irdischen, über Zukunft und Jugend sinnierend, seine Bahnen und schwafelt von der Kunst.

Ganz und gar irdisch sind eigentlich nur Beckmann und der Einbeinige. Sie bilden auch optisch einen starken Kontrast zu den anderen Figuren. Oliver Kraushaar als der Einbeinige bietet als breitschultriger Hüne in seiner blutdurchtränkten Uniform einen furchteinflößenden Anblick. Doch er geht an Krücken und sein Gesicht ist verrußt; eine gestrige Gestalt. Kathrin Wehlisch in der Rolle des Beckmann trägt einen grauen Schlabberpulli, Knieschützer und eine ulkige Brille aus einer Gasmaske. Ihre Haare sind verstrubbelt, sie wirkt staubig und schmutzig, elend, verbraucht.

Woran Beckmann krankt, ist sein Menschsein – seine Trauer, seine Wut, seine Scham und seine Verzweiflung. Doch alle, an die er sich damit wendet, wollen davon nichts wissen. Der Krieg ist vorbei, die dunkle Zeit liegt hinter ihnen: „It’s a new dawn / It’s a new day / It’s a new life / And I’m feeling good“ Nur Beckmann kann die Gräuel des Krieges nicht vergessen und er ist fassungslos, dass es die anderen können: „Und die Menschen gehen an dem Tod vorbei, achtlos, resigniert, blasiert, angeekelt, und gleichgültig, gleichgültig, so gleichgültig!“
Die Gespenster des Krieges verfolgen Beckmann. Durch seine Kriegstraumata ist er aus der Welt gefallen, einer Welt, die nur noch eine verheißungsvolle Zukunft kennt. Der erst 26-jährige Borchert schickte seinen Beckmann 1947 als einen Zeugen des Vergangenen, als mahnende Stimme und Personifikation der Erinnerung an den zweiten Weltkrieg in die deutsche Nachkriegsgesellschaft.

Und wenn wir heute durch Thalheimers Inszenierung an Beckmanns Entsetzen teilhaben, berührt es uns auf ganz neue Weise. Denn heute vermischen sich die Szenen dieses dramatischen Schauspiels mit den Bildern von zerstörten Städten, blutigen Leichen und trauernden, verängstigten Menschen aus der Ukraine. Der Krieg ist wieder ganz nah. Die Barbarei lebt nicht mehr nur in der Erinnerung, sondern bricht jeden Tag in Form von Medienberichten in unseren friedlichen Alltag ein. Wir haben uns nun lange in diesem friedlichen Alltag geübt – obwohl immer irgendwo auf der Welt Krieg war … nur eben nicht vor unserer Tür. Jetzt wird die Fassungslosigkeit darüber, dass es so etwas wie Alltag, Frieden, Seelenruhe nach und neben dem Morden überhaupt geben kann, wieder vorstellbar.

Das Bühnenbild von Olaf Altmann, so einfach in der Idee wie aufwändig in der Realisation, bildet einen abstrakten Raum, in dem sich Vergangenheit und Gegenwart begegnen. Tausend Glühlampen in Rot, Gelb, Grün, Blau und Weiß hängen von der Decke. Je nach Szene leuchten mal die einen, mal die anderen: grau-grün schimmert so das Wasser der Elbe und rötlich das Zimmer des Mädchens.

Schließlich flackert das Licht, wird immer dunkler. So verlischt auch der kleine Funke Hoffnung in Beckmann. Da begegnet er Gott – Peter Luppa im bodenlangen, federgesäumten Abendkleid – und klagt ihn an: Wie konnte er, der „liebe“ Gott, diesen Krieg, das Morden, die Zerstörung zulassen? Doch Gott spricht sich frei: Die Menschen hätten aufgehört, an ihn zu glauben und seien deshalb zu Barbaren geworden. Gott bleibt – wie auch Peter Luppa in seiner Rolle – blass. Umso raumgreifender sein Kontrahent, der Tod alias Jonathan Kempf. Kempf steckt in einem Fat-Suit, rülpst und frohlockt grobschlächtig angesichts des brummenden Geschäfts mit dem Tod im 20. Jahrhundert. Er ist schließlich der Einzige, der Beckmann seine Tür öffnet. Und Beckmann geht hindurch. Dieses Mal gelingt es ihm. Es wird finster.

Magdalena Sporkmann

Foto: Matthias Horn

Meine Kritik zu "It's Britney, Bitch!" am Berliner Ensemble (Premiere 7. Januar 2022) exklusiv auf die-junge-buehne.de lesen!

Foto © JR Berliner Ensemble

Drei lange Jahre hat es gedauert, bis ich dem Ruf des Globe Theaters Berlin nach Charlottenburg gefolgt bin. Dabei kann man dort großartiges Volkstheater erleben. Das flüsterte mir die Mundpropaganda und so war die dritte Spielzeit unter dem Motto "Zorn und Zuflucht" Anlass für ein Kennenlernen. Das eigentliche Globe Theater steht noch gar nicht. Bislang wird noch auf der provisorischen Open Air-Bühne Open-O gespielt. Gut Ding will Weile haben: Das Projekt, das Christian Leonard, Gründer der Shakespeare Company Berlin und künstlerischer Leiter des Globe Berlin, auf der Mierendorff-Insel verfolgt, ist ambitioniert. Auf eigene Kosten hat er das Schwäbisch Haller Globe Theater, einen Nachbau des legendären Londoner Shakespeare-Theaters, abbauen, nach Berlin transportieren und einlagern lassen. Ist es eines Tages dort aufgebaut, bietet es bis zu 600 Besucher:innen Platz und soll Aufführungsort für Shakespeares Gesamtwerk in deutscher und englischer Sprache durch das Globe Ensemble Berlin sein.

In dieser Spielzeit feierte am 6. Juni 2021 die "Komödie der Irrtümer" in neuer Übersetzung und unter der Regie von Christian Leonard Premiere. Mit der Verwechslungskomödie um zwei Zwillingspärchen, die in Ephesos an der türkischen Ägäisküste spielt, lädt das Ensemble das Publikum in "eine dezent inkorrekte orientalische Phantasie" und auf "rasanten Irrsinn" ein. Im Programmheft schlagen die Theatermacher:innen gedanklich eine Brücke zu den 80 Millionen Menschen, die weltweit auf der Flucht sind, insbesondere zu jenen, die auf ihrem Weg nach Europa in Lagern auf Inseln der Ägäis stranden – in dem Gebiet, in dem die "Komödie der Irrtümer" spielt. Als Reminiszenz an diese Geflüchteten, wurde der ursprüngliche Theatertext gekürzt und um ins Deutsche übersetzte und vertonte Gedichte aus dem arabischen Sprachraum ergänzt.

Doch auch ohne dieses Wissen funktioniert diese Inszenierung der "Komödie der Irrtümer" ausgezeichnet. Dramentext und Lyrik ergänzen einander wunderbar und sind so gekonnt ineinander verstrickt, dass sie aufs Angenehmste ab und zu eine leichte Irritation auslösen: Steht das wirklich so im Shakespeare-Original? Ertönt das "Regenlied" zufällig mitten im sommerlichen Wolkenbruch? Fällt hier ein Darsteller aus seiner Rolle? Das Verwirrspiel findet auf allen Ebenen statt: Handlung, Sprache und Raum. Im Open O findet sich das Publikum nämlich in einem 'umgekehrten Globe' wieder: In der Mitte des Runds stehen Stühle, kreuz und quer durcheinander. Hier sitzt das Publikum. Die Bühne (Ira Storch-Hausmann) verläuft leicht erhöht rings herum, eingefasst von bunten Stoffsegeln – vielleicht Baldachine oder Markisen auf dem Markt von Ephesos, vielleicht Segel der Schiffe im Hafen – herrlich schlicht und atmosphärisch.

Die Schauspieler:innen bewegen sich auf der umlaufenden Bühne um das Publikum herum, sodass dieses immerzu den Blick wenden muss. Das ist Volkstheater im allerbesten Sinne: unterhaltsam, nah dran und überraschend.

Nicht nur der Text, sondern auch die Besetzung wurden reduziert. Matthias Horn (Antipholus) und Andreas Sindermann (Dromio) spielen jeweils beide Parts der Zwillingspärchen und lassen sich dabei auch selbst ehrlich verwirren: "Trotz heißen Bemühens während der Proben, die Logik nicht völlig außer Acht zu lassen, wussten wir bei den einzelnen Kürzungen und Doppelrollen am Ende selbst nicht mehr, wer jetzt eigentlich wen (er)kennen muss, wer die Kette gerade besitzt und wer ein Schiff buchen oder einen Strick suchen soll." Anja Lechle (Adriana) und Johanna Paliege (Luciana, Emilia) würzen das chaotische Treiben der Männer mit Schimpf und Schmeichelei. Sie schlagen dem vermeintlich falschen Ehemann die Haustür vor der Nase zu und hauen ihn, als ihn die Verquickung der Umstände ins Gefängnis bringt, doch wieder heraus. Dieser Konfusion gibt man sich gern hin, denn die Sprachspiele, die charmanten Ukulelen-begleiteten Gesangseinlagen und jede Menge Spiellust unterhalten prächtig.

Das honoriert das Publikum mit lautem Lachen, Szenen-Applaus und stoischer Gelassenheit gegenüber gelegentlich widriger Witterung. Im Plastik-Regenponcho, umringt von Gelächter, Versen und Musik (Bernd Medek) präsentiert sich dieses erste Kennenlernen mit dem Globe Berlin als Anfang einer langen Freundschaft.

Fotos: Thorsten Wulff

// Zdeněk Adamec von Peter Handke //

„Weiträumige Szene, unbestimmbarer Natur (…) Zeit: jetzt oder sonstwann.“ – So unbestimmt Ort und Zeit in Peter Handkes neuem Theatertext sind, so ungreifbar, ja abwesend, ist dessen Held: Zdeněk Adamec. Jossi Wieler hat diese „Szene“ im Deutschen Theater Berlin inszeniert. Die Deutsche Erstaufführung fand am 21. Oktober 2020 statt.

Sechs Personen – Musiker:innen – in einem Raum, „möglicherweise ein ehemaliges Klosterrefektorium“: schlichte Holzbänke und -tische, die Handke-obliagtorische Jukebox, an den Wänden Madonnenbilder (Bühne: Jens Kilian). Die drei Frauen und drei Männer scheinen auf etwas zu warten, sind nur vorübergehend hier.

Das Gespräch kommt auf Zdeněk Adamec, der sich 18-jährig am 6. März 2003 auf der Treppe des Prager Nationalmuseums verbrannte, aus Protest gegen die Welt. Jede der sechs Personen hat vermeintliches Wissen über Zdeněk Adamec beizutragen. Bald versuchen sie einander gegenseitig mit ihren Insiderinformationen zu übertrumpfen, die sich nicht selten widersprechen. Da ist die Rede von Zdeněk Adamec als lebensfrohem Naturburschen und Taschenspieler, aber auch als einsames Kind und rebellischer Außenseiter. Was alle eint, ist das Rätsel um das Tatmotiv. Es wird deutlich: Die Erklärungen, die die Medien gegeben haben, sind vereinfacht. Mit jeder neuen Geschichte wird der Zusammenhang, der durch die Berichterstattung hergestellt wurde, fragiler.

Eine der Figuren ruft dafür das Bild eines Stoffes auf, der kleine Risse bekommt und umso weiter aufreißt, je mehr Risse geflickt werden. Jede neue Geschichte, die im Laufe dieses Abends über Zdeněk Adamec zutage tritt zeigt: Leben und Fühlen eines Individuums widersetzen sich möglicherweise der Geschichtsschreibung. Dennoch entsteht durch Handkes polyphone Erzählung über Zdeněk Adamec an diesem Nicht-Ort zu dieser Nicht-Zeit ein Zusammenhang. Die Zusammenkunft der Sprecher:innen und des Publikums für die Spanne der der Erzählung schafft den Zusammenhang.

Jossi Wieler ermöglicht diese Zusammenkunft durch seine atmosphärisch dichte Inszenierung, in deren Zentrum Handkes poetischer Text steht. Das Spiel der Darsteller:innen ist minimalistisch und fast künstlich verlangsamt. Umso lebhafter ist ihr sprachlicher Umgang mit dem Text. Deutlich lassen sich verschiedene Temperamente und Charaktere unterscheiden: eine charmant überdrehte und übertrieben gut gelaunte Dame (Regine Zimmermann), ein älterer Herr mit etwas holprigem Humor (Bernd Moss), eine schwärmerische junge Frau, die sich in regelrechte Trauer um Zdeněk Adamec hineinsteigert (Linn Reusse). Ab und zu schaltet sich die Jukebox als siebente Stimme ein.

Der tiefe Raum, in dem die Figuren wie in einem Guckkasten aufgestellt sind, wirkt durch seine Bemalung und Ausleuchtung auf der ansonsten dunklen Bühne abgeschlossen. Allmählich aber öffnet er sich. So, wie Kausalität und Faktensicherheit der Geschichte von Zdeněk Adamec rissig werden, tun sich auch quer durch den Raum zwei Spalten auf und die drei Raumteile driften immer weiter auseinander. Gleichzeitig öffnet sich der Raum metaphorisch durch die Bilder, die die Sprecher:innen beschreiben: eine besonders große Schneeflocke – ein „Schneeflock“ – trudelt herab, Mutter und Kind sammeln Heidelbeeren im Wald. Der Blick geht erzählerisch auf den Vorplatz des Raums: Spielen dort Erwachsene Verstecken? Ihr „Scheingehabe“ und „Gefuchtel im Leeren“ deutet auf ein Spiel hin. Spätestens hier zeigt sich: Auch die Welt außerhalb dieses Raums ist eine Märchenwelt und Handke bettet die Erzählung über Zdeněk Adamec in eine poetische Wirklichkeit ein.

Aber die Geschichten, die die Sprecher:innen einander über Zdeněk Adamec erzählen, sind sie wahr oder erfunden? – Ungeklärt. Unwichtig. Sie kommen in ihrer fragenden Vieldeutigkeit der Wahrheit vielleicht näher als die Vereinfachungen der Medien und der Geschichtsschreibung.

Magdalena Sporkmann

// Und sicher ist mir die Welt verschwunden von Sibylle Berg //

Stille – bis auf das Fauchen der Beatmungsgeräte. Schmerzen in der Hand, aber die Hand, die ist gar nicht mehr da; abgesprengt beim Amoklauf. Der Amoklauf war ihr Versuch, Rache zu nehmen, an dieser patriarchalen und neoliberalen Gesellschaft. Es ist die Rache einer Frau, die in dieser Gesellschaft unsichtbar geworden ist, weil sie sich weder auf dem Markt behaupten noch einen Mann an sich binden konnte. Verstümmelt hat sie den Amoklauf überlebt und blickt nun – regloses Objekt intensivmedizinischer Bemühungen – auf ihr Leben zurück. Aber wie lange noch? Bis eine KI errechnet, dass es sich nicht lohnt, eine Frau, die zu alt ist, um noch Kinder auszutragen, zu arm, um hohe Steuern zu zahlen und zu krank, um als Niedringlohnkraft verbraucht zu werden, am Leben zu erhalten.

Und sicher ist mir die Welt verschwunden ist Sibylle Bergs vierter und letzter Text einer Saga über weibliche Biografien in unserer Gegenwart, die sie für das Maxim Gorki Theater geschrieben hat. Das Stück kam am 24. Oktober 2020 unter Regie von Sebastian Nübling zur Uraufführung.

Wieder sind es vier Sprecher:innen, die einem weiblichen Ich – oder Minna oder Gemma oder Lina – ihre Stimmen leihen: Anastasia Gubareva, Svenja Liesau, Vidina Popov und Katja Riemann. Mal wütend, mal verächtlich, mal trauernd und mit schwärzestem Humor erzählten sie einzeln und im Chor von den Wünschen, Hoffnungen, Enttäuschungen, Erkenntnissen, die dieses eine Frauenleben ausmach(t)en. Diese vermeintlich höchst individuellen Erlebnisse spiegeln jedoch durchaus kollektive und spezifisch weibliche Erfahrungen in einer männlich dominierten Leistungsgesellschaft wider. Die überspitzte Einsicht lautet: Eine Frau ist zum Vögeln und Kinderkriegen da. Weil sie Mutter ist, kann sie unmöglich auch Karriere machen. Wenn sie altert, will irgendwann keiner mehr mit ihr Sex haben. Dann kann sie sich nur noch behaupten, wenn sie Geld, ergo Macht, hat, aber für eine Karriere hatte sie als Mutter ja keine Zeit. Der eigene Nachwuchs verschmäht sie als unemanzipiert, altmodisch und spießig. Und Liebe gibt es nur im Film. Also bleibt ihr irgendwann nichts anderes übrig, als einsam in einer Sozialwohnung auf den Tod zu warten. Und wenn sie krank wird, entscheiden wiederum marktwirtschaftliche Überlegungen, ob sich die Behandlung lohnt oder ob nicht eher der Portfoliomanager im Nachbarbett gerettet werden sollte. Sie hat Angst. Sie ist traurig und wütend. Sie klagt an und macht auch vor sich selbst nicht Halt: Als junge Frau hatte sie nichts Geringeres vor, als die Welt zu retten, aber dann ist zwischen Lohnarbeit und Familiengründung der Tatendrang irgendwie im Shoppen und Serien-gucken versandet, muss sie sich heute eingestehen.

Sebastian Nübling übertrifft in dieser Inszenierung die vorherigen drei an Intensität und Originalität. Wieder steht der gewitzte, elegante, brutal ehrliche und grell leuchtende Text Sibylle Bergs im Fokus. Die Sprecher:innen bringen ihn kraftvoll zum klingen, beherrschen zugleich alle leisen Töne und begeben sich zeitweise in einen amüsanten Dialog mit diesem Text; etwa wenn Anastasia Gubareva sich fragt, was „Sibylle“ wohl mit diesem „Beispiel“ meint: „Und jetzt kommt es, wortwörtlich: ...“
Wieder erhält der Text auch ein musikalisches Echo (Lars Wittershagen). Doch die Sprecher:innen singen nicht nur hervorragend, sondern bearbeiten auch jeweils einen Synthesizer, mit dem sie sphärische, wummernde und poppige Klänge erzeugen. Die auf rollbare Ständer montierten Synthesizer und Mikrophone fungieren zugleich als Requisit (Bühne: Magda Willi) und stellen die Beatmungsgeräte dar, an die sich die Sprecher:innen klammern, mit dem unbedingten Willen zu überleben, so beschissen dieses Leben für sie auch ist. Outfits (Ursula Leuenberger) mit Leopardenprint, die sich unter den Bademänteln der „Patient:innen“ verbergen, zeugen von dieser Lebenslust, die sie bisher nur im Nachstellen von „Vergnügen“ erlebt haben.

Und sicher ist mir die Welt verschwunden dokumentiert eine kraftvolle Auflehnung gegen die Zumutungen dieses Lebens. Die reglos an eine Maschine gekettete Existenz sucht durch Sprachgewalt mit einem System abzurechnen, das ihr Unrecht getan hat und wird darin lebendig.

Magdalena Sporkmann

// Gespenster von Henrik Ibsen //

In einem düsteren Labyrinth aus Raum und Zeit präsentiert Mateja Koležnik Henrik Ibsens Gespenster am Berliner Ensemble – eine Familie, die als ,Widergänger' der Verstorbenen ein unausweichliches Schicksal erfüllt. Premiere war am 8. Oktober 2020.

Das kalte Licht der grellen LED-Fackeln vermag kaum, den Bühnenraum zu erhellen. Raimund Orfeo Voigt und Leonie Wolf haben ein faszinierendes Labyrinth aus drei beweglichen Raum-Elementen geschaffen. Die anthrazitfarbenen Wände und Türen der sich immer wieder neu zusammensetzenden Zimmer schlucken jegliches Licht. Osvald Alving, der aus Paris nach Norwegen in sein Elternhaus zurückgekehrt ist, jammert: „Dieses ewige Regenwetter. Monatelang. Und nie ein Sonnenstrahl. Wenn ich zuhause war, hat noch nie die Sonne geschienen.“ Die fehlende Sonne ist als Symbol zu verstehen: In Osvalds Elternhaus treten dunkle Geheimnisse nicht ans Licht und es fehlt an jeglicher Lebensfreude.

Helene Alving, Osvalds Mutter, herrscht über dieses Trauerhaus, aus dem die Gespenster – die Toten und die veralteten Überzeugungen – nicht zu vertreiben sind. So ist der verstorbene Kammerherr Alving, Osvalds Vater und Helenes Mann, allseits präsent. Seine Promiskuität hat nicht nur eine Syphilis-Infektion, die sich ebenfalls auf Frau und Sohn übertrug, zur Folge gehabt, sondern auch eine uneheliche Tochter mit dem Dienstmädchen. Helene Alving, von bürgerlichen Moralvorstellungen geprägt, brachte die Dienstmagd mit Geld zum Schweigen und ließ sie den Tischler Engstrand heiraten, welcher das ungeborene Kind als seines annahm. Ihren Sohn Osvald schickte Helene ins Internat, damit er möglichst unbeeinträchtigt vom väterlichen Sittenverfall aufwachsen möge. Doch es zeigt sich, dass ihr Schweigen ihre Schuld wird: Als Osvald nach dem Tod des Vaters in sein Elternhaus zurückkehrt, ist er nicht nur schwer gezeichnet von der Syphilis, mit der er bereits im Mutterleib infiziert wurde, sondern verliebt sich auch in Regine, seine vertuschte Halbschwester, die mittlerweile wie einst ihre Mutter als Dienstmädchen im Hause Alving arbeitet.

Das komplexe Gefüge aus Symbolen und Doppelgänger:innen, das Ibsen geschaffen hat, findet in dem Bühnenbild mit seinen Verschachtelungen, Ähnlichkeiten und Varianten ein großartiges Echo. Auch die durchgängig schwarzen Kostüme (Ana Savić-Gecan) eröffnen durch ihre Details und Wandelbarkeit einen großen Deutungsspielraum. Der Ballast der Geschichte hängt an den Frauen als schwere Schleppen und lange Zöpfe; ihre gelösten Haare, aber – blonde Wallemähnen bis zum Knie – wollen verführen und Stärke demonstrieren. Liebesszenen werden einzig dadurch angezeigt, dass die Figuren nur mehr mit Unterwäsche – vielteilig und hoch geschlossen – bekleidet sind und sich, ein jeder allein in getrennten Räumen, winden. Selten sind die Figuren, die miteinander interagieren, im selben Raum – Sinnbild der Einsamkeit, zu der sie Ibsen verdammt.

Paul Zichner spielt Osvald Alving als verhuschten und depressiven jungen Mann, der sich aufgegeben und zu „lebendig tot“ erklärt hat – auch er bereits ein Gespenst. Die neurologischen Schädigungen infolge der Syphilis-Infektion Osvalds übersetzt Zichner in eine zuckend-verkrampfte Körperhaltung und dementes Lallen.

Corinna Kirchhoff in der Rolle Helene Alvings gelingt es, die Vielschichtigkeit dieser Figur zu zeigen. Helene hat nämlich in ihren neunzehn frustrierenden Ehejahren eine enorme innere Entwicklung durchgemacht. Durch die Lektüre aufgeklärter und politisch liberal gesinnter Bücher hat sie sich selbst aus „alten, abgestorbenen Überzeugungen“ befreit. Sie praktiziert nun radikale Ehrlichkeit. Die Tragik dieser Figur aber liegt darin, dass ihre Einsicht zu spät kommt. Sie kann ihren Sohn nicht vor dem Inzest bewahren, kann ihn nicht von der Syphilis heilen und auch seiner Resignation nichts mehr entgegensetzen. Die Kräfte, die in Helene streiten, die emanzipierte Frau und zugleich verzweifelte Mutter, spielt Corinna Kirchhoff empathisch, nuanciert und überzeugend.

Veit Schubert ist sehr gut in der Rolle Pastor Manders', der als Vertrauter, Freund und auch geistlicher Sittenwächter für Helene eine große Rolle spielt. Ihre Offenheit überfordert ihn, nur kurz wankt er innerlich, ob er ihren aufgeklärten Überzeugungen folgen sollte. Schubert fängt die Naivität und den Opportunismus dieses großen Verdrängers fabelhaft ein.

So kunstvoll die Inszenierung von Mateja Koležnik ist, so künstlich wirkt sie auch; und das liegt zu einem guten Teil daran, dass der strenge Ablauf von Ibsens Drama es gewissermaßen berechenbar macht; und auch daran, dass der dem Text immanente Symbolgehalt zuweilen überfrachtet wirkt. Die Übersetzung von Angelika Gundlach klingt schlicht und zeitlos, doch die Figuren wirken gestrig, gefangen in einem Kampf, der heute so gut wie ausgefochten ist. Alvings Haus ist auch eine Zeitkapsel, in der all diese Figuren – lebende wie tote – als Gespenster ewig existieren. Umso überraschender die Modernität mancher Botschaften – etwa wenn Osvald seiner Mutter unterstellt, lieber würde sie ein Kind allein lassen, als dass es mit zwei Vätern und einer Mutter aufwachse. Hier zeigt, wie Ibsen seiner Zeit voraus war.

Einiges an Lebendigkeit verschenkt Mateja Koležnik jedoch auch im dritten Akt, als drei dramatische Ereignisse dafür eigentlich genug Stoff bieten: Osvald fleht Helene an, ihm das Leben zu nehmen; das Kinderheim, das Helene aus dem Nachlass ihres Mannes finanziert hat, brennt ab und Regine bricht – bestürzt über die Offenbarung des Inzestes – in eine ungewisse Zukunft auf. Allerdings war das Spiel aller Darsteller:innen in den beiden vorhergehenden Akten schon so pathetisch, dass eine Steigerung nun nicht mehr möglich scheint. So verlischt das tragische Ende des Stücks peu à peu mit den Fackeln, bis es gänzlich dunkel ist.

Magdalena Sporkmann

Foto: Matthias Horn